30 MONEDAS

 30 MONEDAS (T1, E1): ¿Para qué se utiliza la PROFUNDIDAD DE CAMPO y la DISTANCIA FOCAL?

Para poder entender este análisis es necesario definir en primer lugar qué es la distancia focal porque de ella derivarán otros elementos como la profundidad de campo, la (o el) paralaje o la zona a foco. La distancia focal es la distancia a la cámara en la que las cosas están enfocadas o a foco. Es decir “es la distancia entre el centro óptico de la lente y el punto focal” y la profundidad de campo es la distancia a la que esas cosas permanecen a foco. “Es la distancia por delante y por detrás del punto enfocado que aparece con nitidez en una foto.” Aplicaremos estos conceptos al primer capítulo de la serie española 30 MONEDAS de Álex de la Iglesia.

ANÁLISIS

Una de las primeras imágenes que aparecen en pantalla es la siguiente:

En este primer ejemplo la profundidad de campo es mayor porque todo lo que aparece en el encuadre está enfocado (se llama hiperfocal). Se hace así porque se quiere que el espectador tenga información sobre el entorno, en este caso se sabe que el personaje está en Francia (a la izquierda hay una bandera del país) y que es de día. Durante el primer capítulo se muestran por primera vez espacios que van a ser importantes en la serie por lo que están completamente enfocados. Esto pasa por ejemplo con el pueblo, la casa de Elena o con la comisaría. El objetivo es que el espectador sepa cómo son estos lugares y pueda ser capaz de identificarlos posteriormente.

En contraste con esto, unos segundos más tarde tiene lugar este plano:

Tanto el fondo como el sujeto están enfocados, son lo importante. Por un lado, él es personaje sobre el que se fija la mirada porque va a entrar a un sitio importante a llevar a cabo una acción importante, en este caso en un banco. Por ello, se puede ver perfectamente tanto al hombre como al edificio. En cambio, los individuos de la derecha están borrosos porque no son primordiales. Así se consigue que el espectador no se distraiga con la presencia de estas figuras. 

Esto también pasa más adelante cuando Elena y el bebé son las figuras a foco, mientras que el vecino Antonio, al no tener importancia en ese momento, está borroso. Ahora lo primordial es saber qué hacer con el niño. 

Esta técnica de solo enfocar a los personajes esenciales de la escena se vuelve a repetir en otras ocasiones como cuando Elena, Manuel y Paco están hablando sobre qué hacer con el bebé y el resto de los habitantes del pueblo están desenfocados. No se puede identificar quiénes son.

Otra técnica importante que se desarrolla en este primer episodio es el paralaje. Tiene el objetivo de dar profundidad a una escena plana teniendo elementos a diferentes distancias de la cámara y moviendo esta y los elementos para poder percibir esa profundidad. Los objetos cercanos se mueven más rápido que los lejanos. Esto ocurre en el inicio.

Un truco para enfatizar la paralaje es poner farolas y postes porque vienen muy bien cuando se quiere tener algo en primer plano que se mueva rápidamente respecto a la acción que sucede en el fondo. Esto se produce cuando el personaje anda por la acera y se topa con una farola y cuando está girando la calle y se pueden ver los postes de las banderas.

A continuación otro ejemplo:

Para este plano probablemente se haya usado una lente más angular y corta, menor al de 50 mm (lo que se considera como ángulo de visión “normal” porque es lo que más se aproxima a la visión humana). Es decir, es la distancia entre el sensor de la cámara y la lente física. Cuanto más pequeño es el número que hace referencia a los milímetros, más cercana esta la lente al sensor y por lo tanto más amplio es el ángulo de visión que se puede captar con la cámara. En este caso esto se utiliza porque el objetivo es conseguir un plano general, que, dé mucha más información sobre el entorno, pero su uso tendrá consecuencias en la forma de presentar el espacio y los objetos que se están captando. En este caso deforma un poco los bordes, lo cual se puede apreciar mejor en las paredes laterales.

Tras esta secuencia la acción se traslada al pueblo, a Pedraza, donde tiene lugar una secuencia muy particular en la que se muestra el parto de una vaca. Primero hay un primer plano de una vaca con lo que parece una expresión de sufrimiento. Luego un plano general para que el espectador pueda hacerse una idea de lo que está pasando. Hay varios vecinos alrededor del animal. La cámara cambia de posición y por unos breves segundos se enfoca a la vaca. Gracias a ello el espectador termina de descifrar lo que está pasando, la vaca está pariendo. La acción se centra en el animal que precisamente no va a parir un ternero. Se nos pone en sobre aviso que el parto va a revelar algo muy importante (en este caso que la vaca va a parir a un niño). Para lo que se utiliza una profundidad de campo muy pequeña porque solo el animal está a foco. Y acto seguido el animal deja de estar a foco para centrarse en Elena, la veterinaria, y una de las futuras protagonistas. Es decir, en unos milésimos de segundo hay un cambio de foco, con un orden determinado (primero la vaca, luego Elena) para que el espectador se fije en qué es lo importante en cada momento y sepa así entender la escena.

Hay más ejemplos de profundidad de campo. Por ejemplo en esta escena:

Paco está inaugurando el matadero frente a la prensa cuando es interrumpido por uno de sus ayudantes. En principio no le hace caso, pero el hombre sigue insistiendo. El espectador piensa: ¿qué será eso tan importante que le está diciendo como para que deje de lado a la prensa y le haga caso? Tiene que ser algo muy importante, por ello el ayudante y el alcalde están a foco, nos centramos en lo que le están diciendo, mientras que el fondo está desenfocado. Es este caso no haría falta que estuviera enfocado porque el espectador ya sabe el lugar donde se está desarrollando la acción, el matadero, y si se enfocara se pone en riesgo la atención del espectador sobre la conversación ya que el cerdo muerto y colgado puede ser una gran distracción.

En el siguiente caso la profundidad se utiliza a la inversa.

No se enfoca al personaje, no se enfoca a Paco, sino que lo importante es que el espectador pueda ver lo que hay en un segundo plano. Es decir, para que podamos ver el vídeo del nacimiento del niño en la pantalla del ordenador. Esto mismo vuelve a pasar más adelante cuando vuelven a revisionar el vídeo.

En el plano-contraplano la profundidad de campo también es importante. Cuando un personaje habla este se convierte en el elemento enfocado, mientras que su fondo se queda borroso. Por ejemplo, el espectador no se distrae con el cuadro de detrás del padre Manuel ni con los elementos que Elena tiene a su espalda. Hay que destacar que en este caso el plano-contraplano es externo porque el espectador puede ver a los dos personajes que están dialogando. 

En cambio, sería interno si en un plano-contraplano el espectador solo viera al personaje que estaría hablando sin ver al segundo. 
 

En la escena siguiente, Elena, Paco y Manuel están debatiendo qué hacer con el bebé. Una posibilidad es llamar a los servicios sociales, pero deciden que de momento se quedará al cargo de Carmen y de su marido. La pareja justo aparece en pantalla y puesto que están hablando de ellos su imagen se  enfoca.

Además, se puede utilizar la técnica de profundidad de campo y distancia focal con la de reencuadrar dentro de un encuadre para dirigir la mirada del espectador. Esto sucede en este ejemplo cuando Elena y Paco van a casa de Jesús para hablar con su hija Trini. Las figuras de Elena y Paco están fuera de foco con el objetivo de encuadrar a Jesús en los momentos en los que este está hablando.

En este plano se ejemplifica mejor:

 

Este método se utiliza en otras escenas como en esta:

 CONCLUSIÓN

Tras este análisis podemos concluir diciendo que la distancia focal junto con la profundidad de campo son técnicas muy utilizadas no solo en la fotografía sino en el mundo del cine y de las series porque ayuda a que el espectador fije la mirada sobre un objeto, personaje o acción importante. El espectador debe plantearse por qué lo que se le muestra en pantalla está a foco, o de lo contrario, por qué está borroso. Esto en gran medida va a depender del tipo de plano y de la función que se quiera conseguir. Álex de la Iglesia utiliza todos estos recursos, además del paralaje, en diferentes encuadres, escenarios y ocasiones para enfatizar una u otra cosa.

La Trinchera Infinita

LA TRINCHERA INFINITA y los marcos dentro del encuadre: ¿qué es un DOBLE MARCO y qué significa?

En muchas ocasiones en el ámbito de las series, la fotografía, el cine o la pintura se elabora o utiliza un doble encuadre, pero ¿qué es esto y para qué sirve? Un doble encuadre puede entenderse como un marco dentro del encuadre o como un marco dentro del marco. Es decir, dentro de un encuadre hay otro encuadre aún más concreto. El objetivo de esto es dirigir la mirada del espectador hacia un punto o foco concreto para que se fije en algo determinado ya sea un objeto, un personaje, una acción, etc. También sirve para transmitir o recalcar determinadas emociones, sentimientos o sensaciones y “añadir fuerza compositiva.”

Este elemento es muy útil en la composición de una imagen determinada porque ayuda a estructurarla. Cualquier elemento puede servir para este tipo de encuadre, no solo los marcos artificiales como “puertas, ventanas, aceras o edificios” sino también los componentes de la naturaleza como árboles o ríos. Como se explica en El Blog de Diseño Foto “el marco puede ser un elemento de composición que utilice cualquier diferencia: luces y sombras, cambios en la textura, zonas altamente desenfocadas.”

ANÁLISIS

A continuación, esto se explicará con varios ejemplos. En La Trinchera Infinita se utiliza este recurso en diversas ocasiones, pero para poder entenderlo hay que saber un poco sobre el argumento del filme. Este largometraje cuenta la vida de un matrimonio Rosa e Higinio tras el estallido de la Guerra Civil española en 1936. Higinio por miedo a las represalias que pudiera sufrir y con ayuda de su mujer se esconde en su propia casa, en un agujero previamente cavado. Lo que él no sabe es que este encierro va a durar más de 30 años.

La consecuencia de vivir escondido hace que Higinio solo pueda ver determinadas cosas, al no poder moverse ni asomarse no tendrá una visión completa de lo que está ante sus ojos, por lo que en muchas ocasiones lo que ve Higinio estará limitado y enmarcado dentro del encuadre. Es decir, el espectador está viendo con los ojos de Higinio, vemos lo único que él desde esa perspectiva y lugar puede ver. Por ejemplo, durante la primera noche en el escondite su vecino Gonzalo va a su casa para quitarle las cortinas a Rosa. Desde ahí no puede ver todo lo que pasa, por lo que el espectador tampoco, generándose una sensación de claustrofobia y agobio. Además, la luz que entra por la rendija del escondite sirve como marco que ilumina los ojos de Higinio, lo que está viendo.

Durante los primeros minutos Higinio está huyendo de los soldados franquistas y consigue esconderse tras unas ramas. Precisamente a través de ellas se elabora un marco concreto que dirige la mirada del espectador hacia uno de los vecinos del pueblo que también está huyendo. 

A continuación, el protagonista decide meterse dentro de un pozo porque cree que es un buen escondite. Debido a la forma del pozo, este doble encuadre tiene forma circular. Sirve para expresar dos cosas, en primer lugar, el paso del tiempo, ya que Higinio llevaba todo el día metido en el pozo esperando a que se hiciera de noche para poder salir de él sin que nadie le viera. En segundo lugar, el hecho de que para poder salir del pozo tenga que escalar y sea algo difícil de hacer (y más cuando está herido por una bala) sirve para reforzar que Higinio está atrapado por las circunstancias que le rodean, que le impiden salir, y de hacerlo va a tener que hacer un gran esfuerzo.

Cuando Higinio logra volver a su casa decide esconderse en el hueco mencionado antes y se suceden estos dos planos.

Dentro del encuadre hay un marco con forma ovalada donde el espectador ve a Rosa y acto seguido a Higinio en el hueco, representando así que la libertad está fuera del escondite (donde está Rosa) y que los problemas están dentro de la casa, en el agujero (donde está Higinio).

Más adelante, Higinio consigue llegar a casa de su padre y esconderse en un falso muro. En este caso y gracias a la luz de una vela el espectador dirige su mirada directamente al marco o parte iluminada, que está delimitada por las paredes que le rodean.

De esta forma, ahora lo que Higinio puede ver está delimitado por la rendija de la puerta de un armario. Debido a su forma el protagonista ve dentro de un cuadro horizontal y no vertical como pasaba en la anterior casa.

También se crean otros dobles encuadres debido a los pequeños agujeros de la pared que Higinio usa para poder mirar, de ahí que el marco sea circular. 

Otro marco dentro del marco es el que se establece en esta escena. Rosa está hablando a Higinio y le tacha de cobarde porque Rodrigo, un guardia civil, ha intentado abusar de ella y él por no salir del escondite no ha hecho nada. Es decir, mientras Higinio contemplaba qué estaba pasando desde el falso muro solo podía ver en un marco vertical, pero cuando abre la puerta del armario lo que todo en su totalidad.

En ese momento, el espectador observa cómo se vuelve a formar un encuadre dentro del encuadre original entre el interior y las puertas del armario. Higinio sigue encerrado, sin poder salir por miedo a ser fusilado.

Hay algunos planos encuadrados de tal forma que las rejas de las ventanas parecen barrotes de una cárcel. En cierto modo el modelo de vida de Higinio es lo más cercano a estar en prisión. Su libertad ha quedado restringida y no puede salir de donde está. Estos planos son desde la perspectiva de Higinio siendo, como ya he mencionado antes, el espacio de Rosa (y lo que ve su marido) la libertad y el espacio de él la prisión.

Uno de los marcos más importantes son los que se forman en consecuencia de las paredes. Cuando Higinio escucha por la radio que los aliados han ganado en Europa y Hitler ha sido derrotado piensa que esto supondrá el fin del franquismo. Por ello, sale del armario a la sala de costura, siendo este el espacio de Higinio porque ahí sus vecinos no pueden verle. 

Pero no se queda ahí, sino que se mueve hasta el salón, donde está Rosa y su hijo, siendo este el espacio que significaría la libertad. Va donde están ellos porque piensa que ya es libre.

 Esto se indica con un travelling out desde la sala de costura hasta el salón.

Es decir, en este caso el doble encuadre sirve para separar dos espacios, hace de muro entre una vez más lo que supone estas encerrado y lo que supone la libertad. Separa dos mundos, dentro sería el de Higinio y fuera sería el de Rosa. En este otro plano se puede ver otra separación entre ambos personajes.

Cuando finalmente conceden la amnistía política en España e Higinio puede salir de su escondite va, junto con su mujer, a ver su antigua casa. Pero Higinio avanza más allá, hasta la casa de Antonio, su vecino. Este durante todos los años de encierro ha estado obsesionado con delatar a Higinio. De hecho, él descubre que el protagonista estaba escondido en el falso muro. Antonio también ha vivido un encierro, no físico, pero sí mental debido a ese odio y rencor que le consume. Es por ello por lo que cuando Higinio se acerca a su casa el espectador ve como este está fuera, en la calle (en el lugar al que siempre veíamos a su mujer) mientras que Antonio está dentro, en la casa, la cual se ha convertido en la cárcel para él, al igual que lo fue para Higinio.

También hay que destacar que los encuadres pueden formarse con otros objetos como marcos de las puertas, ventanas, espejos,

y con otras formas como rectangulares

 u ovaladas.

CONCLUSIÓN

En resumen, se puede determinar que los marcos dentro del encuadre son recursos de la composición de la narrativa cinematográfica que se emplea muy a menudo. Estos marcos se emplean para expresar emociones, sentimientos, significados concretos y se puede utilizar cualquier elemento para determinarlos, ya sean físicos, de la naturaleza u objetos. En el caso de La Trinchera Infinita el encuadre dentro del encuadre sirve para que el espectador sepa la sensación de agobio y claustrofobia que padece Higinio, la falta de libertad y de movimiento que sufre este al estar dentro del agujero y las separaciones que se establecen entre él y su mujer Rosa. En definitiva, cualquier elemento puede servir de encuadre si se posiciona correctamente en la composición del plano.

Entrevista a Carolina Jiménez

CAROLINA JIMÉNEZ: "TRABAJAR EN CINE PUEDE SER MUY ESTRESANTE"

Publicado por Míriam Sánchez | Feb 15, 2021 | Entrevistas

MIRIAM SÁNCHEZ

Carolina Jiménez es una artista de efectos visuales especializada en LayOut para cine internacional. La madrileña actualmente trabaja en Vancouver, concretamente en Scanline VFX, “un estudio global de efectos visuales especializados en películas y televisión”.  Ha  trabajado  a  las órdenes de directores como Georges Miller, Peter Jackson o Ridley Scott y en películas como Megalodón (2018), el Joker (2019) o Midway   (2019) 

¿A qué te dedicas?

Soy artista de efectos visuales (VFX) para el cine. Formo parte del departamento de LayOut dentro del trabajo de efectos visuales y digitales.

¿Qué es el LayOut? 

Para entender qué es el LayOut hay que explicar un poco cómo funciona en general el pipeline de efectos visuales en un estudio de VFX. El pipeline es el flujo de trabajo y funciona de una manera muy secuencial. Los departamentos vamos uno detrás de otro y cada uno tiene que esperar a que el anterior termine su trabajo para poder hacer el suyo. Es decir, es un trabajo muy lineal. Normalmente los primeros que empiezan en la cadena, hablando de animación de 3D y de efectos, es el departamento de arte, después modelado y rigging y luego llega LayOut. Nos encargamos de coger las cámaras de tracking y con ellas disponemos todos los elementos que van a ir delante de la cámara, dentro del encuadre, que son todos los personajes, los entornos y todos los objetos que vayan a ir delante de la cámara y generamos el encuadre. Nuestra responsabilidad es mover, colocar la cámara y montar las bases que va a suponer el encuadre final de la escena. 

¿Es lo mismo efectos visuales que efectos especiales?

Coloquialmente se intercambian un poco los términos, pero si nos ponemos un poco estrictos no, no son lo mismo. Efectos especiales suele referirse a los efectos prácticos, es decir, los efectos físicos y tangibles que se producen durante el rodaje como las explosiones, el maquillaje, los trajes, los  postizos, las maquetas o el humo real. Todo eso son efectos especiales que suceden durante el rodaje, delante de la cámara. Y llamamos efectos visuales a los efectos que se hacen después del rodaje, en postproducción, que antiguamente eran efectos fotográficos  y  que hoy en día son efectos digitales, los  hacemos por ordenador. Pero, es lo que viene después del rodaje.

¿En qué proyectos has trabajado y con cuál has disfrutado más?

En Prometheus, en la Liga de la Justicia, Aquaman, Guerra Mundial Z, Ant-man y la avispa, Terminator: Dark Fate, en la trilogía de El Hobbit, ahora estamos con la nueva del Escuadrón Suicida, en Guardianes de la Galaxia 2, Power Rangers, o Tom Riddle. En la que más he disfrutado ha sido en la trilogía de El Hobbit. Es mi experiencia profesional favorita porque una de las películas que me hizo también querer hacer cine fue El Señor de los Anillos y era uno de mis sueños poder ir a Nueva Zelanda, que es donde se rodó, donde se hicieron las películas. A fuerza de ser cabezota conseguí que finalmente me llamaran y pude ir allí a vivir 3 años, a trabajar en las 3 películas de El Hobbit con el mismo equipo y el mismo director que habían hecho El Señor de los Anillos. Lo pasé muy bien, muy mal también porque fue mucho trabajo, aprendí muchísimo y fue una experiencia muy especial para mí.

Fotografía de YouTube @Carolina Jiménez G.
La artista grabando un vídeo para su canal de YouTube

En tu opinión, ¿en qué película o películas la utilización de efectos visuales ha podido marcar un antes y un después en la historia del cine?

Hay varias, pero de las primeras en dejarnos con la boca abierta con lo que hicieron con los ordenadores fue Parque Jurásico, que fue una de las películas que me hizo a mi querer trabajar en los efectos visuales del cine. O por ejemplo, The Abyss de James Cameron con su tentáculo de agua. Esta es una parte muy pequeña de la película pero que es un efecto visual fundamental que nunca habíamos visto antes, agua líquida digital. También Terminator 2 con el T-1000 de metal líquido o Toy Story que sí que fue un antes y un después en el cine porque fue la primera película hecha enteramente por ordenador y es un peliculón independientemente de todo lo demás. Fue un antes y un después porque a partir de ahí el mundo comprendió que se podía hacer cine solo usando un ordenador. Así que sí, sin duda ha habido muchas películas icónicas que han sido las primeras en hacer algo y que han hecho avanzar el cine digital en general.

¿Cómo ha influido el avance de las tecnologías en las técnicas y softwares que se usan en tu profesión?

Pues influyen todo el rato, está claro. El cine es un arte muy competitivo. Los cineastas quieren sorprender al público, que cada vez es más complicado, y quieren hacer algo que no haya hecho nadie antes. Y en temas de tecnologías eso también funciona así. Algunos cineastas están deseando inventar algo que no se haya inventado antes. Por ejemplo, Robert Zemeckis es uno de los cineastas que empezó a inventarse cosas en Regreso al Futuro, que no se habían visto nunca, con por ejemplo la tecnología de captura de movimiento, o James Cameron le encanta inventar cosas nuevas que hacen al mundo flipar y que no se hayan visto antes. Entonces hay cierta competitividad entre ellos que hace que quieran ha- cer cosas diferentes con lo cual, a fuerza de inventar cosas nuevas, la tecnología va avanzando. Está constantemente evolucionando.

Fotografía de Instagram @okingografia
Carolina vestida en un traje de captura de movimiento

¿Crees que la manera de consumir cine va a cambiar debido al Covid-19?

Ya está cambiando, efectivamente el mundo está cambiando en todos los sentidos y ese es uno de ellos. Los cines siguen cerrados o abiertos, pero con muy poca capacidad, y se va a tardar todavía un tiempo en llenarse como se llenaban antes. De modo que las mismas productoras están cambiando su manera de hacer el cine porque se está cambiando la manera de rodar. Se tienen en cuenta más medidas de seguridad y se están haciendo muchas más cosas digitales que se habrían hecho de manera real de no haber tenido ningún virus. Hay muchas películas que se están estrenando directamente en plataformas de distribución digital en vez de en las salas de cine porque estamos todos consumiendo ficción y entretenimiento desde casa, lógicamente, y no yendo a las salas. Así que el virus está forzando a la industria a adaptarse a estas nuevas maneras de poder seguir haciendo, distribuyendo y consumiendo cine y poder ganar dinero con ello porque sin dinero no hay cine. Así que sin duda sí, se están adaptando y seguirán adaptándose. Yo creo que una vez pase el virus la normalidad será una mezcla entre lo que teníamos y lo nuevo que hemos aprendido durante esta pandemia. Habrá más estrenos simultáneos en salas de cine y en plataformas digitales, y eso está forzando a todos a cambiar. Hollywood no se va a parar y el cine va a seguir existiendo, lo único que están haciendo las productoras es tratar de aprender cuál es la mejor manera de poder distribuir y de estrenar cine, pero el cine tiene que seguir existiendo porque a todos nos sigue gustando.

¿Crees que las productoras valoran suficientemente el trabajo de los artistas que os dedicáis a los efectos visuales?

Poco a poco más. Cierto es que en el pasado nos hemos sentido poco valorados, parecía que los que estaban haciendo las cosas por ordenador no tenían méritos o era fácil o parecía que eran una pequeña parte de la producción de cine, cuando hoy en día es una parte enorme. Por ejemplo, en  La vida de Pi el director dio las gracias a todo el mundo menos al equipo de efectos visuales cuando más de la mitad de la película eran VFX, sin ellos no habría tigre y no habría película. Pero parece que ya hoy en día los cineastas comprenden mejor en qué consiste nuestro trabajo y la mejor manera de valorar algo es comprenderlo bien. Trabajamos con directores que lo entienden muy bien y por defecto lo valoran, pero ha costado. Al principio no parecía que éramos esenciales, así que uno de los motivos por los que me gusta contar lo que hacemos es para que el público pueda valorar nuestro trabajo.

Desde tu experiencia, ¿cuáles son los problemas que observas de trabajar en este campo o cuáles son las principales frustraciones que acarrean?

Trabajar en cine puede ser muy estresante, especialmente los departamentos que van al final de la cadena de montaje, los que están más cerca de la fecha de estreno. Se suelen dar muchas horas extras, trabajar los findes de semana o hay que quedarse hasta tarde porque los clientes piden cambios a última hora y siempre hay exigencias y tensiones entre el departamento de efectos visuales y la productora. Cuando hay dinero en juego normalmente hay más tensión. Siempre vamos mal de tiempo, nunca llegamos y eso se nota en la calidad final y eso puede ser frustrante.

Fotografía de Instagram @okinfografia

¿Cómo ha sido tu camino hasta poder trabajar en lo que te gusta?

Ha sido mucha pelea, mucho caerse y levantarse, pero ha merecido la pena. Yo empecé en mi Madrid natal y fui a una escuela de animación muy pequeñita. Estudié animación y estuve trabajando unos años en España, en prácticamente todo lo que podía y mandando mi curriculum a todos los estudios de animación y de efectos visuales del mundo cada dos por tres tratando de que alguien me diera una oportunidad. Mi primera película fue Planet 51, pero yo seguí mandando curriculums a todas partes hasta que me llegó la oportunidad de trabajar en mi segunda película que fue en Happpy Feet 2 y me tuve que ir a Australia. En España se hace muy buen cine y también hay efectos visuales y estudios de animación, pero no es el tipo de cine en el que me gustaba trabajar. Me quería ir a Nueva Zelanda y después de varios de años de estar en Australia y en Inglaterra finalmente me pude ir allí, y ahora estoy en Canadá. Aquí hay mucho cine, están casi todos los estudios de efectos visuales por lo que hay bastante trabajo.

¿Qué consejo le darías a alguien que quiere dedicarse a tu trabajo?

Que aprenda inglés, el inglés es muy importante para todo en la vida, que vea mucho cine, que se aprende muchísimo sobre cine viendo cine bueno y cine malo. Casi se aprende más viendo cine malo que cine bueno para comprender qué cosas funcionan y qué cosas no funcionan y por qué. Que se mantengan actualizados estudiando constantemente porque es una  profesión  en la que como dependemos de la tecnología está constantemente en evolución. En cuanto te descuides te quedas atrás, así que hay que estar estudiando constantemente, y que pidan ayuda a la gente que va delante de ellos y que sabe más porque siempre va a haber gente deseando ayudar y contestar preguntas. Y que procuren ayudar a los que vienen detrás porque esto es una familia y juntos llegamos más lejos y merecer la pena avanzar ayudándonos unos a los otros.