La Trinchera Infinita

LA TRINCHERA INFINITA y los marcos dentro del encuadre: ¿qué es un DOBLE MARCO y qué significa?

En muchas ocasiones en el ámbito de las series, la fotografía, el cine o la pintura se elabora o utiliza un doble encuadre, pero ¿qué es esto y para qué sirve? Un doble encuadre puede entenderse como un marco dentro del encuadre o como un marco dentro del marco. Es decir, dentro de un encuadre hay otro encuadre aún más concreto. El objetivo de esto es dirigir la mirada del espectador hacia un punto o foco concreto para que se fije en algo determinado ya sea un objeto, un personaje, una acción, etc. También sirve para transmitir o recalcar determinadas emociones, sentimientos o sensaciones y “añadir fuerza compositiva.”

Este elemento es muy útil en la composición de una imagen determinada porque ayuda a estructurarla. Cualquier elemento puede servir para este tipo de encuadre, no solo los marcos artificiales como “puertas, ventanas, aceras o edificios” sino también los componentes de la naturaleza como árboles o ríos. Como se explica en El Blog de Diseño Foto “el marco puede ser un elemento de composición que utilice cualquier diferencia: luces y sombras, cambios en la textura, zonas altamente desenfocadas.”

ANÁLISIS

A continuación, esto se explicará con varios ejemplos. En La Trinchera Infinita se utiliza este recurso en diversas ocasiones, pero para poder entenderlo hay que saber un poco sobre el argumento del filme. Este largometraje cuenta la vida de un matrimonio Rosa e Higinio tras el estallido de la Guerra Civil española en 1936. Higinio por miedo a las represalias que pudiera sufrir y con ayuda de su mujer se esconde en su propia casa, en un agujero previamente cavado. Lo que él no sabe es que este encierro va a durar más de 30 años.

La consecuencia de vivir escondido hace que Higinio solo pueda ver determinadas cosas, al no poder moverse ni asomarse no tendrá una visión completa de lo que está ante sus ojos, por lo que en muchas ocasiones lo que ve Higinio estará limitado y enmarcado dentro del encuadre. Es decir, el espectador está viendo con los ojos de Higinio, vemos lo único que él desde esa perspectiva y lugar puede ver. Por ejemplo, durante la primera noche en el escondite su vecino Gonzalo va a su casa para quitarle las cortinas a Rosa. Desde ahí no puede ver todo lo que pasa, por lo que el espectador tampoco, generándose una sensación de claustrofobia y agobio. Además, la luz que entra por la rendija del escondite sirve como marco que ilumina los ojos de Higinio, lo que está viendo.

Durante los primeros minutos Higinio está huyendo de los soldados franquistas y consigue esconderse tras unas ramas. Precisamente a través de ellas se elabora un marco concreto que dirige la mirada del espectador hacia uno de los vecinos del pueblo que también está huyendo. 

A continuación, el protagonista decide meterse dentro de un pozo porque cree que es un buen escondite. Debido a la forma del pozo, este doble encuadre tiene forma circular. Sirve para expresar dos cosas, en primer lugar, el paso del tiempo, ya que Higinio llevaba todo el día metido en el pozo esperando a que se hiciera de noche para poder salir de él sin que nadie le viera. En segundo lugar, el hecho de que para poder salir del pozo tenga que escalar y sea algo difícil de hacer (y más cuando está herido por una bala) sirve para reforzar que Higinio está atrapado por las circunstancias que le rodean, que le impiden salir, y de hacerlo va a tener que hacer un gran esfuerzo.

Cuando Higinio logra volver a su casa decide esconderse en el hueco mencionado antes y se suceden estos dos planos.

Dentro del encuadre hay un marco con forma ovalada donde el espectador ve a Rosa y acto seguido a Higinio en el hueco, representando así que la libertad está fuera del escondite (donde está Rosa) y que los problemas están dentro de la casa, en el agujero (donde está Higinio).

Más adelante, Higinio consigue llegar a casa de su padre y esconderse en un falso muro. En este caso y gracias a la luz de una vela el espectador dirige su mirada directamente al marco o parte iluminada, que está delimitada por las paredes que le rodean.

De esta forma, ahora lo que Higinio puede ver está delimitado por la rendija de la puerta de un armario. Debido a su forma el protagonista ve dentro de un cuadro horizontal y no vertical como pasaba en la anterior casa.

También se crean otros dobles encuadres debido a los pequeños agujeros de la pared que Higinio usa para poder mirar, de ahí que el marco sea circular. 

Otro marco dentro del marco es el que se establece en esta escena. Rosa está hablando a Higinio y le tacha de cobarde porque Rodrigo, un guardia civil, ha intentado abusar de ella y él por no salir del escondite no ha hecho nada. Es decir, mientras Higinio contemplaba qué estaba pasando desde el falso muro solo podía ver en un marco vertical, pero cuando abre la puerta del armario lo que todo en su totalidad.

En ese momento, el espectador observa cómo se vuelve a formar un encuadre dentro del encuadre original entre el interior y las puertas del armario. Higinio sigue encerrado, sin poder salir por miedo a ser fusilado.

Hay algunos planos encuadrados de tal forma que las rejas de las ventanas parecen barrotes de una cárcel. En cierto modo el modelo de vida de Higinio es lo más cercano a estar en prisión. Su libertad ha quedado restringida y no puede salir de donde está. Estos planos son desde la perspectiva de Higinio siendo, como ya he mencionado antes, el espacio de Rosa (y lo que ve su marido) la libertad y el espacio de él la prisión.

Uno de los marcos más importantes son los que se forman en consecuencia de las paredes. Cuando Higinio escucha por la radio que los aliados han ganado en Europa y Hitler ha sido derrotado piensa que esto supondrá el fin del franquismo. Por ello, sale del armario a la sala de costura, siendo este el espacio de Higinio porque ahí sus vecinos no pueden verle. 

Pero no se queda ahí, sino que se mueve hasta el salón, donde está Rosa y su hijo, siendo este el espacio que significaría la libertad. Va donde están ellos porque piensa que ya es libre.

 Esto se indica con un travelling out desde la sala de costura hasta el salón.

Es decir, en este caso el doble encuadre sirve para separar dos espacios, hace de muro entre una vez más lo que supone estas encerrado y lo que supone la libertad. Separa dos mundos, dentro sería el de Higinio y fuera sería el de Rosa. En este otro plano se puede ver otra separación entre ambos personajes.

Cuando finalmente conceden la amnistía política en España e Higinio puede salir de su escondite va, junto con su mujer, a ver su antigua casa. Pero Higinio avanza más allá, hasta la casa de Antonio, su vecino. Este durante todos los años de encierro ha estado obsesionado con delatar a Higinio. De hecho, él descubre que el protagonista estaba escondido en el falso muro. Antonio también ha vivido un encierro, no físico, pero sí mental debido a ese odio y rencor que le consume. Es por ello por lo que cuando Higinio se acerca a su casa el espectador ve como este está fuera, en la calle (en el lugar al que siempre veíamos a su mujer) mientras que Antonio está dentro, en la casa, la cual se ha convertido en la cárcel para él, al igual que lo fue para Higinio.

También hay que destacar que los encuadres pueden formarse con otros objetos como marcos de las puertas, ventanas, espejos,

y con otras formas como rectangulares

 u ovaladas.

CONCLUSIÓN

En resumen, se puede determinar que los marcos dentro del encuadre son recursos de la composición de la narrativa cinematográfica que se emplea muy a menudo. Estos marcos se emplean para expresar emociones, sentimientos, significados concretos y se puede utilizar cualquier elemento para determinarlos, ya sean físicos, de la naturaleza u objetos. En el caso de La Trinchera Infinita el encuadre dentro del encuadre sirve para que el espectador sepa la sensación de agobio y claustrofobia que padece Higinio, la falta de libertad y de movimiento que sufre este al estar dentro del agujero y las separaciones que se establecen entre él y su mujer Rosa. En definitiva, cualquier elemento puede servir de encuadre si se posiciona correctamente en la composición del plano.

1917

 1917: la FRECUENCIA ESPACIAL de la naturaleza

Antes de grabar una película se piensa meticulosamente su puesta en escena; qué objetos, decorados y elementos van a estar o no en el set. Su presencia va a permitir la creación de un plano determinado, que tendrá un significado u otro, por lo tanto, si el director cree conveniente que la película empiece y acabe con un plano similar, ¿por qué lo hacen? La respuesta variará dependiendo de la idea, mensaje o emoción que quieran transmitir. Empezar y terminar una película con planos semejantes sirve para que el espectador entienda precisamente estos dos conceptos; que el filme ha empezado y ha terminado, se ha cerrado la historia. Esto es lo que ocurre en la película de Sam Mendes, 1917.

Pero antes de pasar al análisis hay que dejar claro que se han elegido escenas determinadas de esta película porque estas conforman una frecuencia espacial. La frecuencia espacial consiste en la repetición de más de dos planos, a lo largo de la película, que son parecidos entre sí y que tienen una relación y significado concreto. En este caso se hará referencia a varios planos que están relacionados entre sí gracias al empleo de la naturaleza (árboles, cerezo). Es decir, la naturaleza tendrá una función narrativa (un significado concreto) que se desarrollará en tres ocasiones concretas.

ANÁLISIS

En el caso de 1917 los planos iniciales y finales pertenecen a dos etapas cronológicas distintas, es decir, el mismo plano no aparece dos veces, sino que son secuencias diferentes. Con relación a la estética y al escenario hay varias similitudes. La película comienza con un plano lleno de vegetación. El color predominante es el verde que combina muy bien con el amarillo de las flores. Este encuadre se define en gran parte por una línea horizontal que separa el cielo de la tierra. También se puede observar que en la lejanía del campo hay un conjunto de árboles, elemento que va a ser principal en este análisis. 

A continuación, gracias a un travelling out, aparecen por primera vez los protagonistas de esta película. En la parte izquierda está el cabo Blake que prácticamente está tumbado en posición horizontal, mientras que a la derecha se sitúa el cabo Schofield, apoyado en vertical en el árbol que tiene detrás de él. Vertical y horizontal son posiciones completamente opuestas, al igual que estos cabos que tienen personalidades completamente diferentes. Tal y como dijo el director Sam Mendes en una entrevista para Fotogramas, para interpretar el papel de Schofield “quería a alguien más anticuado, más para dentro, dignificado, pero también blando”, en cambio para Blake “necesitaba a alguien más joven, charlatán, divertido, que contara historias y que fuera vulnerable.”

Se ofrece una visión paradisíaca, casi advirtiéndonos de que esta escena va a constituir uno de los pocos momentos de tranquilidad de toda la película. Los cabos están descansando hasta que aparece el sargento. Cuando los protagonistas se levantan y empiezan a andar el plano detalle se va convirtiendo en un plano cada vez más general. Vemos a los dos soldados y descubrimos que, en realidad, no había un solo un árbol, sino dos. De esta forma, cada árbol corresponde a cada personaje.

A partir de este momento comienza su misión. Se adentran en el campo de batalla por lo que predominan planos que muestran la destrucción de la guerra. En consecuencia, no se volverá a ver esta frondosidad, naturaleza y calma del principio hasta pasada la media hora de película, cuando los cabos se encuentran con unos pequeños cerezos que están floreciendo. Estos son un recuerdo para Blake. Le recuerdan a su hogar y por ello volverán a aparecer en un momento crítico de la película.

Instantes después de esta conversación el cabo Blake es asesinado por un soldado alemán y Schofield se ve en la necesidad de continuar él solo. Tras una serie de acontecimientos, persecuciones y disparos este cae al río. Schofield está agotado, no ha dormido, no ha comido y lleva muchas horas en tensión con el único objetivo de seguir adelante. Va a dejar de luchar por sobrevivir cuando, de repente, caen al río pétalos de cerezos. Esto le recuerda a Blake y a la conversación que mantuvieron con anterioridad, lo que le da fuerzas para salir del río y para mantener la esperanza de encontrar el batallón.

Después escucha una voz cantar, que le guía hasta el batallón que estaba buscando. Por fin les ha encontrado. Agotado se sienta  y  se apoya en un árbol. De manera simbólica parece que los árboles para Schofield son el único “hombro” sobre al que apoyarse. Está exhausto, pero encandilado por la melodía hasta tal punto que por un momento se nos transporta a esa visión paradisíaca del inicio.

Una vez ha completado su misión y ha informado al teniente Blake de que su hermano ha fallecido, Schofield ya puede descansar en paz, y ¿hacia dónde ir entre tanto soldado herido? Se aleja del hospital de campaña y empieza a sonar la misma la canción que se escuchaba en el bosque, I Am a Poor Wayfaring Stranger, pero ahora solo la melodía. La cámara sigue al cabo y a lo lejos se observa un árbol. Pero esta vez no hay dos árboles, ni dos cabos. Son solamente un soldado y un árbol. Schofield está solo, ha perdido a su amigo. Ahora que ha terminado su cometido, se deja caer en el árbol y suspira deseando volver a estar con su familia.

CONCLUSIÓN

Se puede determinar que 1917 constituye el principio y el fin de un capítulo de la vida de Schofield. Los primeros planos son el inicio de la misión cuando todavía vivía el cabo Blake (dos soldados, dos árboles), mientras que los últimos planos hacen referencia al fin del viaje. Schofield ha conseguido llegar hasta al batallón, pero esto ha supuesto la muerte de su amigo (un soldado, un solo árbol). A pesar de ello, cada personaje se ha conformado para complementar y completar al otro, siendo cada uno muy diferentes y teniendo personalidades opuestas. 

CISNE NEGRO

 CISNE NEGRO: LA EVOLUCIÓN DEL PERSONAJE MEDIANTE ELEMENTOS NARRATIVOS

Black Swan es la historia de Nina, una bailarina neoyorquina, que sueña con obtener el papel principal de la obra El Lago de los Cisnes. Tiene que interpretar dos personajes en uno, el de Cisne Blanco y el de Cisne Negro. Esto va a suponer una gran transformación y una evolución del arco del personaje que tiene lugar en el la película mediante distintos recursos como el vestuario, los espejos y el uso cromático del blanco y del negro.

ANÁLISIS

La estructura de esta película coincide con la división narrativa de planteamiento, nudo y desenlace, por lo que el análisis se explicará en 3 partes.

1.      1. Nina siendo el Cisne Blanco, siendo ella misma:

-  En el inicio del largometraje, el espectador ve a Nina bailando, interpretando al Cisne Blanco. Este es el papel idóneo para ella porque se adapta a la perfección a su forma de ser: dulce, frágil, bella, temerosa, niña, etc. Tal y como dice Thomas Leroy, el director de la escuela, El Lago de los Cisnes está protagonizado por “una chica virginal, pura y dulce atrapada en el cuerpo de un cisne”. Esto es Nina. 

-        Hay elementos que indican que Nina sigue siendo una niña:

En los primeros minutos su madre, Erica, le prepara el desayuno: un huevo y medio pomelo. Sorprendida por la belleza del pomelo, Nina exclama: “Es tan rosáceo, que bonito”.

Al fin y al cabo, el rosa es el color identificatorio de la niñez, de pequeñas las niñas suelen preferir este color. Nina al principio de la película solo se viste con prendas de este color, como el mallot, el abrigo o la toalla.

Su madre le da el pomelo. Precisamente ella es la persona que le impide crecer y madurar, no quiere que se convierta en una mujer. Siempre le está controlando y ella misma trata a su hija como si fuera una niña pequeña, le llama “su dulce niña”. Siempre está tan controlada que parece hasta su propia sombra.

Su habitación es otro escenario fundamental. En este PG se ve el cuarto de Nina. Todo es rosa y está decorado de una manera muy aniñada, lleno de peluches. Sus comportamientos son infantiles, como cuando se pone a llorar desconsoladamente delante de su madre porque la audición no le ha ido del todo bien. En vez de reconocer sus errores, le echa la culpa a Lily por haberla interrumpido.

DATO CURIOSO: a lo largo del filme hay referencias visuales relacionadas con el cisne en diferentes localizaciones, como en el despacho de Leroy o en el baño y cuarto de Nina. Incluso en el tatuaje de Lily compuesto por unas alas.

Algunas incluso indican que Nina se va a transformar, como en esta escena donde aparece una estatua con alas.

1.         2.  El proceso de transformación de Nina hacia Cisne Negro:

Para convertirse en Cisne Negro Nina necesita dejar de lado la técnica y ser más pasional y emocional, incluso en uno de los ensayos, su profesora le dice que se relaje. Tiene que seducir y dejarse llevar. De hecho, no se suelta el pelo, no se desmelena, hasta que empieza a ensayar la parte de Cisne Negro. Esto contrasta con el resto de la película, ya que siempre lo lleva recogido en un moño o coleta.

Morder a Leroy mientras este le besa espontáneamente va a ser el primer paso de su metamorfosis. La actitud hacia su madre va a ir cambiando, ya no es tan complaciente con ella, por ejemplo, se niega a enseñarle las heridas y acepta la invitación de salir a tomar una copa con Lily. Esta transformación va continuando. Su habitación está llena de peluches rosas y blancos a excepción de uno, un cisne negro, que se puede ver por primera vez cuando Nina se masturba. 

Además, el papel de la pared de su cuarto está diseñado con dibujos de mariposas, haciendo referencia a la metamorfosis que va a sufrir.

Durante este proceso Nina empieza a usar ropa de tonos más oscuros, más grisáceos. Es decir, una paleta cromática de colores contraria a la que usaría el Cisne Blanco. Y es que, la película juega mucho con la dualidad del blanco y el negro, puesto que son antagónicos, al igual que la personalidad del Cisne Blanco y del Cisne Negro.

De hecho, el personaje de Lily es el antagónico, el opuesto a Nina, su rival. Por eso siempre va a vestir de negro. Lily se convierte en todo lo que Nina desea ser. Ella es el Cisne Negro perfecto, “es imprecisa, pero sin esfuerzo. No está fingiendo”. Nina aspira a ser como ella, aunque sea completamente distinta a su personalidad. 

    Incluso en estas escenas se puede ver el contraste entre ambas, vestidas completamente diferente. Nina de blanco y Lily de negro:

En la discoteca la paleta cromática es diferente. No se usan blancos ni negros sino un conjunto de colores: rojo, azul, verde, etc.

Además, se suceden unos planos que hacen más evidente el proceso de transformación. Con estas imágenes parece que Lily y Nina se están juntando, mimetizando en una sola persona, consiguiendo lo que Leroy quería, que una sola bailarina representase al Cisne Negro y al Blanco a la vez.

Sus transformaciones físicas continúan en su cuerpo, en su piel, en sus manos.

1.       3. El final de esta transformación. Nina se convierte en el Cisne Negro:

Cuando Nina y Lily regresan de la fiesta, el espectador ve a Nina dejando el abrigo rosa, se está desprendiendo en cierta medida de todas las actitudes de niña buena (Cisne Blanco), y se observa que va vestida con un top de color negro (Cisne Negro).

A continuación, reflejada en un espejo, se ve a Nina, pero cuando esta se mueve se puede ver qué en realidad su figura estaba junto a la de Lily. Sus dos figuras se mezclan hasta tal punto que parece una. Luego, Lily se mueve y se ve cómo en realidad eran dos personas.

 

Incluso cuando están manteniendo relaciones, por un momento, Nina ve su cara en vez de la de Lily dando a entender que ya “ha adquirido” la personalidad antagónica de esta, representando ahora los dos cisnes. En esta escena parece que Lily le está transmitiendo las cualidades del Cisne Negro a Nina. Posteriormente, el espectador descubre que todo esto estaba en la imaginación de Nina. No se habían acostado.

Aunque, en esta escena no es la primera vez que Nina empieza a ver su cara en la de otras personas. Esto pasa previamente en el metro o cuando camina por la ciudad. Además, volverá a pasar en escenas posteriores.

 

Luego, Nina tira la caja de música que su madre le ponía para dormir y todos sus peluches, es decir, se está desprendiendo de los elementos, en este caso materiales, que representaban a su antigua “yo”.

El Cisne Negro poco a poco se va “apoderando” de Nina. Esto se puede ver en las escenas en las que se ve reflejada en el espejo, y es que los espejos son los elementos por los que el espectador va viendo la deformación de la identidad de Nina. Por ello son tan abundantes a lo largo de toda la película.

 

“Los espejos jugarán un papel importante en la película, presentando las distorsiones que aprecia Nina, las confusiones y los momentos más críticos de la película; pensemos que los espejos han sido vistos como una potente carga simbólica, según Lacan, nos reconocemos en el espejo, en el otro. Ambos cisnes viven en Nina y serán incapaces de lograr un equilibrio, una armonía.”

A partir de este momento la transformación física hacia Cisne Negro se hace cada vez más evidente. Además, su madre le pregunta “¿qué ha sido de mi dulce niña?” a lo que Nina responde “se ha ido”.

Nina va a experimentar un estado de confusión cada vez mayor. Va a seguir viendo su cara por todas partes, incluso en la pelea final ve su cara en vez de la de Lily. En el forcejeo entre ambas chicas se rompe el espejo del camerino y uno de los cristales va a ser el arma que Nina usa para matar a Lily. En este momento se produce la muerte absoluta del Cisne Blanco, ya no hay rastro de él. La paradoja que se crea en esta escena es muy sorprendente ya que el arma homicida es un cristal del espejo, elemento que tiene un gran simbolismo a lo largo de toda la película.

El haber producido este acto hace que la oscuridad, la maldad, en definitiva, el Cisne Negro se apodere Nina. En el siguiente acto Nina sufre la transformación física total en Cisne Negro, por eso hay un plano en el que se ve a Nina y la sombra de dos cisnes. El Cisne Negro ya está integrado totalmente en ella.

Cuando termina la escena y Nina vuelve al camerino utiliza una toalla rosa para tapar la sangre de Lily.

 

Pero, a continuación, descubre que verdaderamente no ha matado a Lily, sino que se ha clavado el cristal a sí misma. De esta forma el dolor que estaba sintiendo ha sido el que le ha hecho hacer una actuación redonda, tal y como ella dice “lo he sentido. Perfecto. Ha sido perfecto.”

CONCLUSIÓN

Tras todo esto, se puede concluir afirmando que la evolución de este personaje es una trasformación asombrosa. A lo largo de la película el espectador es partícipe de la evolución del arco del personaje, que en este caso se ha conseguido con el uso de diferentes recursos. Mediante el vestuario, la escenografía, el maquillaje, el sonido y los efectos especiales. La combinación de todos es esencial para que Nina logre convertirse en el Cisne Negro que tanto ansiaba.